Le Blues Utopique

Le Blues Utopique par Hakim Bey.

Pourquoi la spiritualité du musicien des cultures « supérieures » est-elle si souvent une spiritualité de bas étage ?

En Indes, par exemple, le musicien appartient à une caste si basse qu’elle frise l’intouchabilité. Cette bassesse relève, au sein des attitudes populaires, de l’invariable utilisation par le musicien de toxiques interdits. Après « l’invasion » de l’Islam de nombreux musiciens se convertirent afin d’échapper au système des castes. (Les Frères Dagar de Calcutta, célèbres par leurs interprétations de la musique sacrée hindoue, m’expliquèrent fièrement que leur famille s’était convertie aux temps des Mogols – afin d’en retirer quelque avantage terrestre, et qu’ensuite ils se convertirent au Shi’isme ; ce qui prouve que leur conversion fut sincère).

En Irlande, le musicien partage la même réputation indo-européenne de bassesse. Les bardes ou poètes se rangeaient parmi les aristocrates ou la royauté, mais les musiciens n’étaient que de simples serviteurs des bardes. Dans la répartition dumézilienne tripartite de la société indo-européenne, telle que reflétée en Irlande, la musique semblait occuper une quatrième zone d’ambiguité, symbolisée par la quatrième province du Munster, le « sud ». La musique est ainsi associée avec le druidisme « sombre », avec la licence sexuelle, le nomadisme et autres phénomènes allogènes.

L’Islam est populairement perçu comme un censeur de la musique ; il est évident que ce n’est pas le cas, puisque de nombreux musiciens indiens s’y sont convertis. L’Islam exprime d’expresses réserves sur l’art en général du fait que tout art nous induit potentiellement dans la multiplicité (extension du temps et de l’espace) plutôt que dans l’unicité (tawhid) par laquelle l’Islam définit l’intégralité de son projet spirituel. Le Prophète critiqua la poésie mondaine ; il critiqua le réalisme dans l’art ; et il reléguait la musique à des événements sociaux occasionnels tels les mariages (dans les sociétés islamiques les ménestrels qui fournissent la musique festive sont souvent des juifs, ou des « allogènes » de l’Islam).

En réponse à ces critiques, la culture islamique développa une forme « rectifiée » d’art la poésie soufie (qui sublime les plaisirs mondains en extase mystique) ; l’art non-figuratif (rejeté à tort en tant que « décoratif » par l’histoire de l’art occidentale) ; et la musique soufie, qui utilise la multiplicité afin de faire revenir l’auditeur vers l’Unité, d’induire des « états mystiques ». Mais cette revitalisation des arts n’a jamais entièrement réussi en tant qu’élévation (sociale) du musicien. À Téhéran dans les années 70, un des ordres soufis les plus décadents (Safi-Ali-Shahi) avait enrôlé la majorité des musiciens professionnels, et leurs représentations étaient vouées à la fumerie d’opium.

D’autres musiciens furent connus comme buveurs impénitents ou « louches » ou bohémiens – les rares exceptions furent de pieux soufis dans de plus disciplinés ordres, tels les Nimatullahiyya (1) ou Ahl-i-Haqq. Au Levant, la musique soufie turque se déversa des khanqah (2) vers les tavernes, s’y mélangea avec des influences grecques et méditerranéennes, et produisit le magnifique genre musical Rembetica (3) avec ses odes facétieuses aux prostituées, au haschich, au vin et à la cocaïne.

Dans les rituels des religions afro-américaines, telles la Santéria, le Voudoun et le Candomblé, les très importants joueurs de tambours et musiciens sont souvent des non-initiés, des professionnels engagés par la congrégation – c’est sans nul doute un reflet du statut de ménestrel quasi-nomade des musiciens des sociétés pastorales et agricoles hautement évoluées de l’Afrique de l’Ouest.

Le Christianisme traditionnel donne une grande valeur à la musique mais offre un pauvre statut aux musiciens. Quelques branches du Protestantisme ont essayé d’exclure les musiciens professionnels, mais le luthéranisme et l’anglicanisme en firent l’utilisation. Les musiciens de l’Église étaient d’habitude considérés comme une classe d’êtres impies, une perception qui survit dans la mauvaise réputation des choristes, des maîtres de choeurs et des organistes. Thomas Weekles (1576 – 1623) en représente l’archétype : brillant mais erratique (loué très justement par Ezra Pound pour sa composition merveilleusement a-rythmique de la « prose cadencée »), Weekles fut viré de son travail à la cathédrale de Chichester comme « blasphémateur » et poivrot.

La chrétienté et la spiritualité afro-américaine se combinèrent afin de produire les églises « spiritualistes » où la musique constitue la structure du culte et où la congrégation atteint une forme d’art professionnelle. L’ambiguïté de cette relation est révélée par les liens puissants qui existent entre le gospel sacré et le « blues » mondain, la musique hors caste des tavernes, et le « jazz », la musique des bordels. Les formes musicales sont très proches – la différence réside dans le musicien, qui, d’habitude, surfe sur la crête de l’illumination, l’espace intermédiaire entre l’étrange et l’intoxication shamanique.

Dans tous ces cas, la musique elle-même représente la spiritualité la plus élevée de la culture. La musique elle-même étant incorporelle et métalinguistique (ou métasémantique) est toujours (métaphoriquement ou réellement) l’expression suprême de l’imagination pure en tant que véhicule de l’esprit. La « bassesse » du musicien est connectée au danger intrinsèque de la musique, à son ambiguïté, à sa qualité d’échappatoire, à sa manifestation tant élevée que basse du plaisir.

La musique en tant que plaisir n’est pas liée à l’esprit (ou aux éléments purifiés de l’esprit) mais au corps. La musique s’élève du corps inarticulé et est reçue par le corps en tant que vibration et en tant que sexualité.

Le logos lui-même doit se voir attribuer une expression musicale (le Coran par exemple) pour une raison somatique identique – l’influence du corps sur l’esprit (au travers de l’« âme » ou de la psyché, de l’imagination). Le Chant est une musique qui sublime le corps.

Un paradoxe : ce qui est « saint » est « interdit » (comme dans le mot arabe haram qui signifie soit saint soit interdit, selon le contexte). Comme Bataille le souligne, la sainteté et la transgression proviennent toutes deux de la fracture de l’« ordre de l’intimité », de la séparation de l’« humain » et de la « nature ». L’expression « originale » de cette brisure violente est sans aucun doute musicale – comme avec les pygmées Mbutu qui produisent collectivement une musique de la forêt en tant qu’expression de leur lien étroit avec la sauvagerie. Conséquence de cette « première » expression, une nouvelle séparation commence à apparaître : le musicien reste impliqué dans la « violence » de la brisure d’avec l’ordre intime et est ainsi perçu comme une personne indigne (comme la sorcière ou le forgeron).

Le musicien émerge en tant que spécialiste au sein d’une société non-hiérarchique de chasseurs-cueilleurs, et le musicien commence à se vêtir du signe du tabou jusqu’au point où la culture indivise ou « moi collectif » est confrontée avec cette séparation ou transformation. La culture indivise (comme celle des Mbutu) ne connaît aucun « musicien » en ce sens, mais connaît uniquement la musique. Tandis que la division, puis la hiérarchie, commencent à apparaître au sein de la société, la position du musicien devient problématique. Comme les sociétés « primitives », ces sociétés hiérarchiques « traditionnelles » veulent également conserver une part de non-brisée au cœur de leur culture. Si la société est « plurielle », la culture préservera une cohésion antinomique qui est le signe de l’ordre sacré originel de l’intimité, prolongé dans sa signification le plus profonde au sein de la société et donc préservé. C’en est assez de la musique – que dire du musicien ?

La société hiérarchisée se permet de rester relativement indivise en sacralisant les spécialisations. La musique, pour autant qu’elle soit incorporelle, peut être le signe de la caste supérieure (le signe de sa « spiritualité ») – mais si la musique naît du corps (elle est sublimée – elle s’élève), alors le musicien (producteur et origine de la musique) doit être symbolisé par le corps et donc doit être « infériorisé ». La musique est spirituelle – le musicien est corporel. La spiritualité du musicien est « basse » mais également ambiguë par sa production de choses élevées (les drogues se substituent au rituel supérieur du prêtre afin de rendre le musicien aussi élevé que possible de façon à produire une esthétique supérieure).

Le musicien n’est pas seulement inférieur mais également étrange – non seulement inférieur mais « en dehors ». Le pouvoir du musicien au sein de la société est comparable au pouvoir du magicien – le chaman exclu – dans sa relation avec la sauvagerie. Et cependant, ce sont précisément ces sociétés hiérarchiques qui créent des cultures sans « coutures » – y compris la musique. Ceci est vrai même après la brisure – dans la tradition occidentale – entre l’unité de la mélodie et la duplicité de l’harmonie. Et notez le lien réciproque entre la musique supérieure et la musique inférieure – les différentes Messes sur le « Western Wynde » (4), transformé en air populaire ; l’influence du mélismatique (5) sur le madrigal ; l’influence de la pop sur Rumi et les autres Soufis. L’ambiguïté de la musique permet le passage de l’inférieur vers le supérieur sans modification de son caractère indivis. C’est la « tradition ». Elle comprend la subversion par l’exclusion du musicien (et de l’artiste en général) tout en lui offrant le pouvoir.

Ainsi, par exemple, le musicien de basse classe Tansen atteignit l’équivalent d’un statut aristocratique à la cour des Mogols ; et Zeami (le grand dramaturge du théâtre Nô du Japon), bien qu’il ait appartenu à la caste des intouchables constituée par les acteurs et les musiciens, s’éleva jusqu’aux hauteurs du raffinement du fait qu’un Shogun tomba amoureux de lui lorsqu’il avait 13 ans ; à la grande horreur de la Cour, le Shogun partagea de la nourriture avec Zeami et lui accorda son statut privilégié au sein du Nô.

Le pouvoir d’inspiration du musicien peut être transmuté en pouvoir du pouvoir. Considérons, par exemple, les Janissaires turcs, la garde impériale ottomane, qui appartenait à l’ordre hétérodoxe des Bekhtashi , et qui inventa les fanfares militaires. Selon les rapports européens sur ces fanfares janissaires, et qui parlent toujours de la grande terreur qu’elles produisaient, ces musiciens découvrirent une forme de guerre psychologique qui fournit un certain prestige à ce groupe ambigu constitué d’esclaves du Sultan.

La musique traditionnelle reste toujours satisfaisante (même lorsqu’elle n’est pas « inspirée ») car elle reste non-brisée – la tradition inférieure et la tradition supérieure sont une seule et même « chose ». Les orchestres indiens – Mozart – un seul et même univers. Dans le caractère même de Mozart (reflété dans son personnage du « serviteur » Leporello) nous discernons à nouveau les traits de l’outsider, l’enfant prodige, le jouet des aristocrates, avec un lien très fort avec la culture inférieure des gardiens de chèvres et des danseurs de bals musette, et une folie pour les excès de la bohème.

Le musicien est quelque peu « grotesque » – un serviteur désobéissant, saoul, nomade, brillant. Pour le musicien, le moment parfait est celui du festival, du monde retourné sens dessus dessous, les saturnales, lorsque les serviteurs et les maîtres échangent leurs places pour un jour. Le festival n’est rien sans le musicien qui préside au moment du renversement – et donc de la réconciliation – de toutes les fonctions et forces séparées au sein de la société traditionnelle. La musique est le signe parfait de la fête, et par là du « principe matériel et corporel » célébré par Bakhtine (7). Dans l’intoxication de la convivialité du carnaval, la musique émerge en tant que forme de forme utopique ou de force modélisante – la musique devient très précisément l’« ordre de l’intimité ».

Le matin suivant, cependant, l’ordre brisé en finit avec son retournement. La dialectique seule (si ce n’est l’histoire) démontre qu’une culture indivise n’est pas un « bien » non-mélangé, en ce qu’elle repose sur une société divisée. Là où la hiérarchie n’est pas apparue, il n’existe pas de musique séparée du reste du champ de l’expérience. Une fois que la musique devient une catégorie (avec la catégorisation de la société), elle commence déjà à s’aliéner, et donc apparaît le spécialiste, le musicien, et le tabou sur la musique.

Puisqu’il est impossible de dire si le musicien est sacré ou profane (ceci n’étant que la nature perçue d’une séparation sociale) ce tabou ne sert qu’à remplir le vide (et à préserver la « non brisure » de la tradition) en considérant le musicien comme étant à la fois sacré et profane. En effet, la société hiérarchique met en place des punitions pour toutes les castes / classes pour leur faute partagée dans la violation de l’ordre de l’intimité. Les prêtres et les rois sont entourés de tabous – la chasteté, ou le sacrifice du roi (végétal), etc. La punition de l’artiste doit être une sorte de rejet attaché paradoxalement aux plus hautes fonctions au sein de la société. [Notez que le poète n’est pas un « artiste » en ce sens et peut conserver sa caste du fait que la poésie est le logos (verbe), proche de la révélation. La poésie appartient à l’aristocratie dans les sociétés traditionnelles (par exemple en Irlande). De manière intéressante, le monde moderne a renversé cette polarité en termes d’argent afin que le peintre et le musicien de « basse caste » soient maintenant riches et donc « plus élevés » que le poète qui n’est pas récompensé.]

L’« injustice » de la catégorisation de la musique réside dans sa séparation d’avec la « tribu », d’avec l’ensemble du peuple. Tout aussi longtemps que le musicien est rejeté, la musique est rejetée à son tour, est rendue inaccessible. Mais cette injustice ne devient apparente qu’au moment où les séparations et les aliénations au sein de la société elle-même deviennent exacerbées et exagérées jusqu’au point où la séparation est perçue dans la culture. Le supérieur et l’inférieur sont maintenant en dehors de tout contact – il n’y a aucune réciprocité. Les aristos n’écoutent jamais la musique du peuple, et vice versa. La réciprocité des traditions supérieures et inférieures cesse – et donc l’inter-fertilisation et le renouvellement social au sein de la tradition « non brisée ».

Dans le monde occidental cette exacerbation de la séparation se produit par l’industrialisation et le capitalisme consumériste – mais elle a des « pré-échos » dans la sphère culturelle. Bach a adapté une forme mathématique « rationnelle » tempérée sur les anciens systèmes plus « organiques ». Dans un sens subtil, une brisure s’est produite au sein de la tradition « non-brisée » – d’autres suivront. Une « inspiration » puissante est produite par cette « brisure avec la tradition », génie titanique, mêlé jusqu’à un certain point de morbidité.

Pour la « première fois », si l’on peut dire, la question se pose : savoir si l’on dit oui ou non à la vie elle-même. La spiritualité alanguie de Bach (la paranoïa du piétiste jouant sur la Foi seule) fut résolue parfois en une effusion « romantique » de la ténèbre. Ces impulsions sont « révolutionnaires » par rapport à la tradition qui souffre de contradictions quasiment intolérables. Cette négation ouvre la possibilité d’une affirmation totalement nouvelle. En dépit de sa tension interne, la musique de Bach est « guérissante » du fait qu’il devait se soigner lui-même afin de créer en premier lieu. Bach est un guérisseur blessé.

Il n’est pas surprenant que les gens préfèrent Telemann . Telemann était aussi un génie – comme dans sa « Musique de l’Eau » – mais ce génie est resté enfermé au sein de la tradition « non-brisée ». Si Bach est le premier moderne, il est le dernier ancien. Si Bach est un guérisseur, Telemann est celui qui est guéri. Son oui est le oui muet de la coutume sacrée – naturellement, bien sûr, personne n’a jamais pensé autrement. Telemann (8) est toujours – suprêmement – notre serviteur. Cette sorte de « guérison » est exemplifiée par seulement quelques compositeurs après Telemann – Mendelsohn, par exemple. On pourrait appeler cela du « pindarisme » (9) et on pourrait le défendre même contre toute « intelligence ».

La vie bohème de l’artiste moderne, si « aliénée de la société », n’est rien d’autre que l’ancienne spiritualité inférieure des castes des musiciens et des artisans, recontextualisée dans l’économie consumériste. Baudelaire (comme Benjamin l’a soutenu) n’avait aucune fonction économique au sein de la société du 19e siècle – sa spiritualité inférieure se retourna vers l’intérieur et devint auto-destructrice car elle avait perdu sa fonctionnalité sociale. Villon était tout autant un bohème, mais il avait au moins toujours un rôle dans l’économie – en tant que voleur ! Le privilège de l’artiste – être saoul, être insouciant – est à présent devenu la malédiction de l’artiste. L’artiste n’est plus un serviteur – il refuse de servir – si ce n’est en tant que législateur non reconnu. En tant que révolutionnaire. L’artiste réclame à présent, comme Beethoven, soit une position avant-gardiste soit – comme Baudelaire – un exil total. Le musicien n’accepte plus la caste inférieure, mais il doit être soit un Brahmine soit un intouchable. Wagner – et Nietzsche lorsqu’il faisait la propagande de Wagner – conçut une révolution musicale contre l’ordre brisé pour la cause d’une nouvelle et plus élevée forme d’ordre de l’intimité : la culture intégrale dionysienne perçue comme étant le but révolutionnaire du romantisme. L’en-dehors en tant que roi. L’opéra est l’utopie de la musique (comme Charles Fourier l’avait également réalisé). Dans l’opéra la musique s’approprie le logos (le verbe) et challenge le monopole de la révélation.

Si l’opéra a échoué en tant que révolution – tel que Nietzsche en vint à le réaliser – c’est du fait que son audience a refusé de « partir ». L’opéra de Wagner ou de Fourier peut réussir uniquement socialement s’il devient lui-même le social – en éliminant la catégorie de l’art, de la musique ou de tout ce qui est séparé de la vie. L’audience doit devenir l’opéra. Mais à la place, l’opéra est devenu juste une autre marchandise. Un rituel public célébrant les valeurs sociales post-sacrées de la consommation et du sentiment – la sacralisation du séculier. Un pas vers la route du spectacle.

La « marchandisation » de la musique mesure précisément l’échec de la révolution romantique de la musique – sa momification dans le répertoire du Canon – la récupération de sa dissidence en tant que rhétorique du libéralisme, « culture et goût ». Vagues après vagues « l’avant-garde » essaya de transcender la civilisation – un processus qui n’arrive à sa fin qu’aujourd’hui avec l’apothéose de la marchandisation, son « extase finale ».

Comme Bloch et Benjamin le soutiennent, tout art qui échappe à la catégorie du simple kitsch contient ce que l’on peut appeler la « trace utopique » – et c’est certainement vrai de la musique (et encore plus vrai si l’on pense à l’immédiateté métasémantique de la musique). Finalement, c’est cette trace qui doit servir à contrer les arguments incisifs contre la musique faits par J. Zerzan (10) dans son « The Tonality and the Totality » (11) – c’est-à-dire que toutes les formes aliénées de la musique servent en fin de compte de moyens de contrôle.

Soutenir que la musique elle-même, comme le langage, est une forme d’aliénation, cependant, semblerait demander un « impossible » retour vers le Paléolithique quasi pré-« humain ». Mais, peut-être, que l’Âge de la Pierre n’est pas ailleurs, distant et presque inaccessible, mais plutôt (sous un certain sens) présent. Peut-être que nous devrions expérimenter non un retour vers l’Âge de la Pierre, mais un retour de l’Âge de la Pierre (symbolisé, en fait, par les récentes découvertes du Paléolithique). Quelques décennies plus tôt, les oreilles civilisées ne pouvaient littéralement entendre la musique « primitive » si ce n’est sous forme de bruit ; les européens ne pouvaient non plus écouter la musique harmonique traditionnelle d’Inde ou de Chine si ce n’est comme une sorte de merde insignifiante. La même chose est vraie de l’art paléolithique, par exemple – personne n’avait remarqué les peintures rupestres jusqu’au 19e siècle, même si celles-ci avaient déjà été « découvertes » à plusieurs reprises par le passé.

La civilisation a été définie par la conscience rationnelle, la rationalité fut définie comme une conscience civilisée – en dehors de cette totalité n’existe que le chaos. Mais à présent, les choses ont changé – soudainement, tout comme le « primitif » et le « traditionnel » semblent sur le point de disparaître, nous pouvons les entendre. Comment ? Pourquoi ?

Si la trace utopique dans toute la musique peut être à présent entendue, ce n’est que du fait que l’« ordre brisé » arrivé d’une manière ou d’une autre à sa fin. Le long règne de Babylone est finalement réduit à une mince point translucide, voire transparent. Le règne de la marchandise est menacé par la levée en masse de la média-transe de l’inattention. Un goût pour l’authentique apparaît, souffre de mille maux et co-optations, d’un million de promesses vides – mais il refuse de s’évaporer. Au contraire, il se condense – il se coagule même. La mode de la pensée néo-shamanique occupe la zone fractale de la carte du consensus et du contrôle. Le mysticisme psychédélique et oriental aiguise les oreilles, des tonnes d’oreilles, pour un goût du non brisé, de l’ordre de l’intimité et de sa promesse festive.

Y a-t-il en réalité un problème avec la marchandisation de la musique ? Pourquoi devrions-nous assumer une position « élitiste », même si la technologie rend possible la participation de masse à la musique au travers de choix virtuellement infinis, et de la « démocratie électrique » de la musique de synthèse ? Pourquoi se plaindre au sujet de la dégradation de l’aura de « l’œuvre de l’art » dans un âge de la reproduction mécanique, comme si l’art pouvait ou devait encore être défendu en tant que catégorie de haute valeur ?

Mais il ne s’agit pas de la « civilisation occidentale » que nous défendons ici, et il ne s’agit pas de la sanctification de la production esthétique non plus. Nous maintenons que la participation dans la consommation peut uniquement mener à la marchandisation de la participation, une simulation de la démocratie esthétique. Une synthèse plus élevée de l’Ancienne Ere, promettant « la chose réelle maintenant » mais qui ne délivre qu’une autre trahison de l’espoir. Le problème de la musique reste le même problème – celui de l’aliénation, de la séparation du consommateur et du producteur. En dépit des possibilités positives apportées par la multiplication de masse des ressources rendue accessible par les technologies de la reproduction, l’omniprésent complexe de l’aliénation contrebalance toutes les contre forces subversives œuvrant aux fins utopiques.

La découverte de la musique du « Tiers Monde » (i.e. la musique traditionnelle et primitive) mène à l’appropriation et à la dilution plutôt qu’à une synergie inter-culturelle et à un enrichissement mutuel. La prolifération de la musique de merde – la synthèse techno ouvre de prime abord de nouvelles possibilités populaires / démocratiques, comme le Dub et le Rap ; mais l’« Industrie » sait très bien comment fétichiser et aliéner ces énergies insurrectionnelles – les utiliser afin de vendre de la mal-bouffe et des chaussures !

Alors que nous nous pressons afin d’atteindre la musique, elle échappe à notre emprise tel un mirage. Partout, dans tous les restaurants, les magasins, les espaces publiques, nous subissons la « pollution du bruit » de la musique – son ubiquité mesure notre impuissance, notre manque de participation, à choisir. Et quelle musique ! Une contrefaçon vénale et venimeuse de toute la musique « révolutionnaire » du passé, la pulsante musique sexualisée de ce qui sonnait autrefois comme l’oraison funèbre de la civilisation occidentale, et maintenant devenue le papier peint sonore cachant une façade de merde, de crasses, d’absences, de peurs, la panacée du désespoir et de l’anomie – musique d’ascenseurs, de salles d’attente, pulsant sur le rythme 4/4, l’antique rythme carré du rationalisme européen, assaisonné d’une pincée homéopathique de chaleur africaine ou de spiritualité asiatique – la trace utopique – mémoires de la jeunesse trahie et transformée dans un équivalent aérien du Prozac et du Colt 45.

Et cependant, chaque nouvelle génération réclame cette « révolution » comme sienne propre, ajoutant ou soustrayant une note, un battement ici ou là, poussant l’enveloppe « transgressive » encore un peu plus loin et la nommant « musique nouvelle » – et chaque génération, à son tour, devient une simple masse statistique de consommateurs créant laborieusement la musique d’aéroport de son propre futur, râlant sur les « invendus », se demandant ce qui a foiré.

La musique classique occidentale est devenue le signe du pouvoir bourgeois – mais c’est un signe vide puisque sa période initiale de production est terminée. Il n’y a plus de symphonies a écrire en C majeur. La musique sérielle (12), la dodécaphonie (13), et tout l’avant-gardisme du 20e siècle portait en lui la révolution mais échoua à enflammer quiconque sinon une petite élite, et il échoua certainement à déconstruire le Canon. En fait, l’échec de cette musique « moderne » est quelque peu adorable puisqu’elle a permis à la musique de conserver une part d’innocente ferveur de désir insurrectionnel, vierge de tout « succès » – Harry Parch, par exemple. Mais je me souviens encore avec horreur d’une scène que j’ai observée dans le Shiraz (Iran), où le Festival des Arts avait invité K. Stockhausen à présenter sa musique au « peuple » de la ville plutôt qu’aux seuls aristos de Téhéran et autres cafards de festivals. Quel embarras ! Et la révolution qui se répandit dans la ville quelques années plus tard ne devait rien à une telle « générosité » – si ce n’est à la haine de la musique occidentale « décadente » – qu’elle bannit.

Comme pour Mozart (pour prendre un archétype), comment peut-il être sauvé de l’Industrie et des Institutions, des DS et de la radio, du Lincoln Center (14) et du Kennedy Center (15), d’Hollywood et de MUZAK (16) ? Je me souviens d’un passage dans une grande surface où une jeune fille écoutait en transe, pour la première fois, du Mozart, au travers de la vitre d’une cabine occupée par un gros bourgeois – un moment utopique de quintessence. Même la technologie de l’aliénation peut être « magique » – mais seulement de manière involontaire, par distorsion. Un radio lointaine dans une nuit noire dans une ville tropicale de Java, dit – jouant quelque drame sans fin tiré du Ramayana (17) – « choisissez votre moment mémoriel favori, marqué par quelque fragment de musique ». « Et il faut espérer que Radio-MeRdaSSe ne trouve point ce fragment, car ils le transformeraient alors en nostalgie et l’utiliseraient pour vous revendre vos propres désirs, et pour colorer votre douce mémoire à jamais par quelque désir consummériste malsain ».

… Ainsi donc admettons-le – il y a un problème. Tout ne va pas nécessairement pour le meilleur du monde pour le Capitalisme en-Retard – la musique nous rappelle une de ces victimes de vampires cinématiques, déjà sucée presque jusqu’à la moelle afin de devenir un Non-Mort – devrions-nous l’abandonner ?

Existe-t-il une solution à ce problème, quelque cure qui ne soit pas une forme de réaction, qui ne nous rejettera pas dans quelque passé idéalisé ? Est-il même valable de baser notre critique sur l’affirmation que la musique était ou sera « meilleure » ? La « dégénérescence » est-elle un meilleur modèle que le « progrès » ?

Tout d’abord, la musique elle-même est-elle en question ici, ou devrions-nous nous focaliser sur la production de la musique, et sur la structure sociale qui informe de cette production ? En d’autres mots, il se peut que la musique puisse être considérée comme « innocente », du moins en comparaison avec la constellation de l’aliénation et de la trahison et de la monopolisation que nous appelons Industrie – le bras musical du Spectacle. En comparaison, la musique est la victime, non la cause du « problème ». Et quid des musiciens ? Font-ils partie de l’Industrie, ou sont-ils aussi (comme leur musique) de simples victimes ? Partie du problème ou de la solution ? Ou bien le concept de « blâme » ici n’est-il rien de plus que l’idéologie d’une Réaction subtile – un insidieux puritanisme – une autre totalité erronée ?

Si nous voulons échapper à tout cercle vicieux de ressentiment (ou de revanche musicale) nous avons besoin d’une approche totalement différente – et si notre approche (notre stratégie) n’est pas basée sur l’Histoire – de la musique elle-même ou de sa production – alors peut-être qu’elle doit prendre racine dans une utopique poésie. En ce sens, nous ne devrions pas adopter n’importe quel système utopique – qui nous fixerait sur la nostalgie de quelque futur perdu – mais plutôt l’idée d’utopie elle-même, ou même l’émotion de l’utopie. La musique, après tout, envoie l’émotion plus immédiatement que tous les autres arts, filtrés qu’ils sont par le logos (verbe) ou l’image. (Ceci explique en partie pourquoi l’Islam n’a pas confiance en la musique).

La musique est le plus imperméable aux frontières de tous les arts – elle n’est peut-être pas un « langage universel », du fait seul qu’elle n’est pas un langage du tout, à moins qu’elle ne soit la « langue des oiseaux ». L’appel universel de la musique repose dans son lien direct avec l’émotion utopique, ou le désir, et au-delà avec l’imagination utopique. Par son interpénétration du temps et du plaisir, la musique exprime et évoque un temps « parfait » (purgé de l’ennui et de la peur) et un plaisir « parfait » (purgé de tout regret). La musique est incorporelle, et cependant elle vient du corps et est destinée au corps – et s’en est aussi sa nature utopique. Car l’utopie est un « non-lieu » qui est concerné par le corps par dessus tout.

Comme exemple (et non comme modèle), nous pouvons retourner au concept de l’opéra de Fourier tel qu’il « sera » mis en œuvre au sein de l’utopie ou sur la scène sociale de l’Harmonie comme il l’a appelée. En tant que « chef-d’œuvre complet » l’opéra impliquera la musique et les mots, la danse, la peinture, la poésie – en un système basé sur les « analogies » ou correspondances occultes entre les sens et leurs objets. Par exemple, la musique dodécaphonique correspond aux Douze Passions (désirs ou émotions), aux douze couleurs et aux douze séries de base de la phalange (18) ou de la communauté utopique, etc.

En orchestrant ces correspondances, les opéras harmonieux dépasseront la merde des drames musicaux de la civilisation par leur beauté, leur luxe, leur inspiration, sans oublier de mentionner leur but. Ils utiliseront la science hiéroglyphique de l’Art Harmonique afin de fournir éducation, propagande, amusement, transcendance artistique et réalisation érotique – tout en une seule fois. Son, vision, lumière, intellect, tous les sens répondront aux emblèmes multi-dimensionnels de l’opéra, emblèmes constitués de mots et de musique, de raison et d’émotion, et peut-être même de toucher et d’odeur. Ces emblèmes créeront un effet « moral » direct dans l’auditoire et dans les acteurs tout aussi bien (d’une certaine manière, Brecht eut la vision du « Théâtre Épique ») – et, en fait, l’Harmonie portera les auditeurs à disparaître, à devenir partie intégrante de l’opéra (du moins potentiellement) afin que la séparation entre « artiste » et « auditoire » – la proscenium – soit brisée, perméabilisée et éventuellement effacée.

Tous les Harmoniques (19) seront touchés par le génie de l’opéra – c’est le but des hiéroglyphes, de leur « effet moral ». (Je mets les mots entre guillemets car Fourier haïssait le moralisme autant que Nietzsche. « Spirituel » serait un meilleur terme) Cette « association harmonique » dans la production et l’expérience de l’opéra est (selon Fourier) un modèle de la structure intime de la communauté utopique. La phalanstère sera spontanément ce que l’opéra est à l’art.

En fait, Fourier a redécouvert le rituel primordial, danse / musique / histoire / masque / sacrifice qui est la tribu sous la forme de l’art, la co-création d’elle-même de la tribu dans l’esthétique de l’imagination. Fourier avait guéri la « brisure » (dans ses écrits du moins – dans son imagination) – mais non par un retour à une quelconque perfection paradisiaque du passé. En fait, pour Fourier lui-même, l’Harmonie n’était même pas un état futur dans le sens où l’est une présence potentielle. Il croyait que si un groupe (d’exactement 1620 individus) construisaient un seul phalanstère et commençaient à y vivre par attraction passionnelle, le monde entier serait converti en deux ans.

Au contraire de More, Bacon, Campanella et autres utopistes, les plans de Fourier n’étaient pas destinés à être des ironies ou des critiques, ou de la science-fiction, mais des marques pour une révolution immédiate et non violente. En ce sens, il ressemble à ses contemporains (honnis) Owen et Saint Simon – et en cela il ressemble plus encore à Blake – ou (comme les sectateurs de Fourier aiment à le soutenir) Beethoven, qu’à n’importe lequel des socialistes, qu’ils soient « utopistes » ou « scientifiques ».

La disparition de l’auditoire dans l’opéra de Fourier nous rappelle rien de moins que le programme Situationniste de la « Suppression et de la Réalisation de l’Art ». L’opéra harmonique se supprime lui-même en tant que catégorie séparée de la production artistique, avec toute la marchandisation et consommation qui s’en suivent, afin de se réaliser de manière précise dans la « vie de tous les jours ». Mais il s’agit alors d’une vie de tous les jours modifiée et systématiquement informée par le « merveilleux » (comme le soutiennent les surréalistes). C’est une machine à désirs communautaire et individuelle. C’est le champ du plaisir. C’est un luxe – une forme d’excès (comme Bataille le soutient). C’est la générosité du social lui-même – comme un festival, seulement plus formel, une célébration, comme un rituel plutôt que comme une orgie. (Bien sûr, l’orgie est un autre grand principe organisateur de la vie du phalanstère !) L’opéra en ce sens nous inclut nous aussi.

De notre point de vue, nous pouvons, à présent, dire que la musique est nôtre – elle n’appartient à nul autre – et non celle du musicien, de la maison de disques, de la station de radio, des patrons de magasins ou du MUZAK, du diable – mais nôtre.

Dans Bruit : l’économie politique de la musique (1977), Jacques Attali propose que cette « étape » dans le futur possible de la musique s’appelle étape de la « Composition » – « un bruit de festival et de liberté », en tant « qu’élément essentiel dans la stratégie pour l’émergence d’une véritable société nouvelle ». La Composition demande une « destruction de tous les simulacres de l’accumulation » – i.e. elle évite la représentation et la marchandisation, et la reproduction technique en tant que « silence de la répétition ». « L’émergence de l’acte gratuit, auto-transcendance, plaisir d’être au lieu que d’avoir » est violemment opposée à l’aliénation par laquelle le « musicien perd la possession de la musique ». Dans la Composition, « écouter la musique c’est la récrire, mettre la musique en opération, l’amener vers une praxis inconnue (Barthes) ».

Attali met en garde qu’un « blasphème n’est pas un plan, pas plus que le bruit n’est un code. La Représentation et la répétition, hérauts du manque, sont toujours capables de récupérer l’énergie du festival libératoire ». La véritable Composition demande « un système d’organisation véritablement différent… en dehors de la signification, de l’usage et de l’échange », i.e. marquée en partie par le « Retour des Jongleurs », par une réapparition des très anciennes formes de production, aussi bien que par l’invention de nouveaux instruments et de technologies recyclées (comme dans le Dub).

La musique est séparée du travail et devient une forme d’« indolence ». « Le champ de la marchandise a été retourné ». « La participation dans une représentation collective » et « une communication immédiate » visent à « ne pas localiser la libération dans un futur éloigné… mais dans le présent, dans la production et dans la joie ». En ce sens, alors, « la musique émerge comme une relation avec le corps et en tant que transcendance » : une relation érotique. Dans la Composition, « la production se fond dans la consommation… dans le développement de l’imaginaire au travers du jardin secret de chacun ». « La Composition libère du temps afin d’être vécue, et non amassée ». Du fait de la nature anarchique de la Composition et du danger subséquent de cacophonie, « la tolérance et l’autonomie » doivent être des conditions présupposées.

Attali s’inquiète également quant à l’« impossibilité de l’improvisation », et quant au manque de capacité musicale de certaines personnes ; néanmoins, ces objections ne sont pas absolues – et, en outre, si l’on se souvient du modèle de l’opéra de Fourier, nous remarquerons que les talents non musicaux comptent autant que les talents musicaux dans l’Association Harmonique. « La Composition mène ainsi à une conception stratégique de l’histoire, une histoire qui est ouverte, instable… dans laquelle la musique opère une ré-apparopriation du temps et de l’espace ». « C’est également la seule utopie qui n’est pas un masque pour le pessimisme ».

La disparition de l’auditoire nécessite-t-elle et prédit-elle une étape « au-delà » de celle de la Composition et de la Poésie Utopique – une étape de la disparition du musicien ? Non, selon Fourier. La Passion pour la musique n’est précisément pas une passion pour l’horticulture, disons – bien que de nombreux Harmoniques maîtriseront les deux. Mais, de manière évidente, l’Opéra aura encore ses « stars », même si ces lumières seront aussi adeptes d’une douzaine d’autres arts. De plus, grâce à la libération de toutes les passions conséquence de leurs attractions, des talents seront de plus en plus nombreux afin que (par exemple) « le globe contienne trente-sept millions de poètes égaux à Homère » (Théorie pour quatre Mouvements, p. 81). En réalité, cependant, chaque Harmonique est une star dans quelque chose ; et l’opéra est la seule combinaison possible ou constellation (de star (20)).

Ainsi, le « musicien » peut disparaître en tant que professionnel, en tant que catégorie ou fétiche séparé, en tant que cible de la séparation – afin de réapparaître dans une sorte de fonction shamanique. Même Fourier, qui s’attendait à ce que tout le monde maîtrise au moins 12 métiers différents, comprenait que l’utopie doit laisser de la place pour les monomaniaques et les spécialistes. Loin de disparaître, seulement maintenant les « ménestrels » (et les « bardes ») peuvent faire leur réapparition – sous l’aspect d’une « personnalité » intégrale et créatrice au sein du social. Puisque rien ne peut être marchandisé, le musicien est enfin libre de « jouer », et d’être rétribué pour son jeu.

Dans de telles conditions, que deviendrait la spiritualité « infériorisée » du musicien ? L’utopie est une unité, non une uniformité – et elle contient des antinomies. Le désir utopique n’arrive jamais à sa fin, même – ou spécialement – dans l’utopie. Et la musique sera toujours le dernier voile (des 70 000 voiles de lumière et de ténèbres) qui nous sépare de l’« ordre de l’intimité ». La musique ne perdra jamais sa sainte impiété ; elle contiendra toujours la trace de la violence du sacrifice. Comment alors le « blues » pourrait-il jamais parvenir à sa fin – cette caresse du son mélancolique et utopique, orgone et indigo, ce petit-rien-en-trop, cette différence ? La caste inférieure du musicien sera bien sûr dissoute dans l’utopie – mais d’une certaine manière une certaine intouchabilité restera, un certain dandysme, une fierté. La tragédie est que ce Blues Harmonique ne se lamentera jamais de la perte du blues lui-même, de son appropriation, de son aliénation, de sa trahison, de sa possession démoniaque. Voici ce qu’est le « minimum utopique », la remboursement assuré, le sine qua non – la musique est nôtre.

À ce point, une grande synthèse dialectique se produit – l’ordre non brisé et l’ordre brisé sont tous deux « vaincus » au moment de l’émergence d’une chose nouvelle, du blues utopique de basse classe, de l’Opéra Passionnel, de la Composition, la musique de l’utopie qui rêve d’elle-même et qui se réveille elle-même.

Dans les Cieux eux-même, les harpistes seront saouls et désordonnés. « Et les Anges frappent à la porte des tavernes » (Hafez)

Le Blues Utopique, Hakim Bey. Traduction française par Spartakus FreeMann, Nadir de Libertalia, août 2006 e.v. NO COPYRIGHTS – Ce texte peut être copié, piraté, volé, détruit ou sanctifié.

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Notes :

(1) Cet ordre soufi remonte par une chaîne initiatique jusqu’aux origines de l’Islam. Le nom dérive de Shah Nimatullah Walli qui fonda l’ordre à la fin du 14e siècle et qui fut un des grands maîtres du soufisme iranien.

(2) Khanqah (cf. persan khaneh : maison, en arabe : زاوية [zāwīya]), fut d’abord un lieu destiné à abriter les spécialistes et savants religieux (‘ulamâ’), l’équivalent des couvents pour les chrétiens. Ces établissements ont été ensuite réservés aux soufis.

(3) Musique populaire grecque.

(4) Le Western Wynde est une chanson du 16e siècle dont l’air fut utilisé comme base (cantus firmus) des messes par les compositeurs anglais John Taverner, Christopher Tye and John Sheppard.

(5) En musique, la melisma est la technique de changement d’une note d’une syllabe d’un texte lorsque celui-ci est chanté. Cette musique est opposée à la syllabique dans laquelle chaque syllabe du texte est fondue dans une seule note. Les anciennes cultures utilisaient les techniques mélismatiques afin d’atteindre à des états de transe hypnotique.

(6) Le bektachisme est la principale confrérie de Islam Alevi. Elle a été créee par Hünkar Bektaş Veli mais elle a subi une réforme organisé par Balim Sultan (1467-1516), lequel est le second saint. La confrérie des bektachis a eu une influence considérable sur la vie spirituelle des turcs notamment ceux qui ont pris part au mouvement « jeune turc ». Bien que la confrérie soit d’origine turque elle est très présente dans les Balkans surtout en Albanie.

(7) Mikhaïl Bakhtine (1895 à Orel, Russie – 1975 à Moscou, Russie) est un historien et théoricien russe de la littérature. Bakhtine s’est également intéressé à la psychanalyse, à l’esthétique et à l’éthique, et à été un précurseur de la sociolinguistique. C’est cependant pour ses travaux sur la littérature et plus spécifiquement sur le roman qu’il est le mieux connu aujourd’hui. Proche des formalistes russes, il a notamment développé les concepts de dialogisme et de polyphonie dans le champ littéraire.

(8) Georg Philipp Telemann (14 mars 1681 à Magdeburg – 25 juin 1767 à Hambourg), compositeur allemand de la période baroque.

(9) Pindare (en grec ancien Πίνδαρος / Píndaros), né à Cynocéphales, Béotie, en 518, mort à Argos en 438 av. J.-C., est l’un des plus célèbres poètes lyriques grecs.

(10) John Zerzan (né en 1943) est un anarchiste américain et un philosophe primitiviste. Son travail critique la civilisation comme étant une oppression.

(11) Non encore traduit en français.

(12) La musique sérielle ou sérialisme est un mouvement musical du 20e siècle. Ce concept englobe les musiques dont le principe de construction se fonde sur une succession rigoureusement préétablie et invariable de sons appelée série.

(13) Mis au point par le compositeur Josef Matthias Hauer, et théorisé puis développé par Arnold Schönberg à partir de 1923, le dodécaphonisme, ou musique dodécaphonique, est une technique de composition musicale sur les douze sons de la gamme chromatique, c’est-à-dire les douze notes contenues à l’intérieur d’une octave.

(14) Le Lincoln Center for the Performing Arts est un centre culturel de New York, où sont basées une douzaine de compagnies artistiques. C’est la première tentative effectuée dans une ville américaine pour rassembler ainsi plusieurs institutions culturelles majeures. (15) Le John F. Kennedy Center for the Performing Arts (ou Kennedy Center) est situé à Washington DC.

(16) Passé dans le langage courant en Amérique du Nord, le terme de musique Muzak est un synonyme de « musique d’ascenseur » : il désigne une forme de musique aseptisée, mise aux normes (les passages de niveau sonore très forts ou très faibles en sont nivelés), parfois diffusée dans les ascenseurs, sur les lignes d’attente des standards téléphoniques ou dans les supermarchés.

(17) Le Rāmāyana qui signifie en sanskrit « la geste de Râma » est la plus courte des épopées de langue sanskrite composées entre le IIIe siècle av. J.-C. et le IIIe siècle de notre ère. Constituée de sept livres et de 48 000 vers, le Râmâyana est, avec le Mahâbhârata, l’un des écrits fondamentaux de l’hindouisme et de la civilisation indienne.

(18) Hakim Bey parle sans doute des phalanstères de Fourier qui propose, après mûrs calculs et réflexions, que les sociétés idéales sont composées d’une phalange de 1620 individus de tous âges, nommées phalanstères où chacun s’active dans de multiples groupes fréquentés successivement dans la journée. Les groupes principaux sont appelés des séries, constituées de gens réunis passionnément par identité de goût pour quelque fonction. L’intégration dans le groupe est réalisée en toute liberté et par choix réciproque, comme de nos jours se constituerait un orchestre amateur ambitieux.

(19) Harmonique dans le sens des individus vivant selon le principe de l’Harmonie.

(20) jeu de mots de Bey sur « star » qui signifie étoile, une constellation est un regroupement d’étoiles.